martes, 6 de abril de 2010

Blog destinado al trabajo en Teoría Literaria 2

Chicos y chicas: He destinado este blog a la publicación de los trabajos de los estudiantes de la cátedra de Teoría Literaria 2, Carrera de Letras, Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Salta.
El material bibliográfico, consignas y noticias relacionadas con el cursado 2010 se encontrarán en www. teoriliteraria2unsa.blogspot.com
Los espero. Alejandra

Artículos de estudiantes (2009)

Trabajo final de Teoría Literaria II
Prof.: Alejandra Cebrelli
Estudiante: Miryam M. Pagano Conesa
L.U.: 709055

VOCES DESDE OTRO LUGAR
INTRODUCCIÓN
El principal objeto “específico” del género novelesco,
el que crea su originalidad estilística, es el hablante y su palabra
M. Bajtin

Como lo señala el epígrafe, aquello que caracteriza al género novelesco y lo distingue de las demás expresiones literarias, es la importancia que cobra la palabra viva en la construcción artística de la obra; es la palabra viva que se presenta a través de los hablantes que aparecen en el texto.
Por esta caracterización de la especificidad creada por la importancia del hablante y su palabra, podemos incluir a Otro lugar dentro del “género novelesco” sin detenernos mayormente en una clasificación quizá más canónica para determinar si realmente estamos frente a una novela, si se trata de una nouvelle o más bien de un cuento largo. Se podría argüir, desde posturas más conservadoras, por su extensión, su fragmentariedad, su escaso desarrollo de la psicología de sus personajes, etc. que no se puede hablar de novela frente al texto de Elena Bossi.
Es por eso que para los fines de esta monografía optamos por la más amplia clasificación bajtiniana de “género novelesco” que nos permite analizar Otro lugar desde una de las que creemos representa la mayor cualidad de este texto: el juego de las voces, la peculiar forma de presentar las palabras de los hablantes en esta obra literaria.
LA PALABRA COMO PUNTO DE PARTIDA
Para este trabajo, tomamos como principal punto de referencia a Mijail Bajtin, puesto que en sus tratados teóricos ha dado una especial importancia a la palabra¬, no sólo desde la literatura, sino desde el abarcativo campo de los géneros discursivos.
Es la palabra la que como parte de los enunciados trasmite la especificidad de un género discursivo. A través de la palabra se trasmite entonces una de las características fundamentales de los enunciados: su capacidad responsiva. En los textos literarios, esto se da de una manera espacial, ya que la palabra está representada artísticamente.
Ahora, dentro de las distintas expresiones literarias, aquella en la que la palabra cobra mayor importancia, para la teoría bajtiniana, es en la novela, pues en ella estamos frente a la palabra viva, la palabra que es tomada artísticamente de la sociedad con toda su complejidad de la estratificación interna social. La palabra en la novela – cuando no es un texto monológico – es esencialmente plurilingual, plurivocal y pluriestilística.
La novela es la diversidad social, organizada artísticamente, del lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. […] a través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico-concreto representado y expresado. […]Esas relaciones y correlaciones espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese movimiento de temas a través de los lenguajes y discursos, su fraccionamiento en las corrientes y gotas del plurilingüismo social, su dialogización constituyen el aspecto característico del estilo novelesco. (Bajtin, 1991,81)
CONTINENTES, GENERACIONES, PALABRAS: LOS OTROS LUGARES
“La palabra concibe su objeto de manera dialogística”, dice Bajtin cuando habla de la palabra en la novela ; el trabajo sobre esta característica de la palabra, su concepción dialogística, es lo que se muestra de una forma muy especial en Otro lugar. Toda la obra es una manifestación de cómo la palabra ajena (en este caso, ajena a Patricia, la niña que escucha la historia de la familia, y ajenas al lector) es recibida y cuáles son las respuestas capaces de generar.
Gracias a la visita de uno de los parientes que vino desde Italia, Patricia, la niña, escondida debajo de la mesa, escucha y vive la historia de su familia en Italia y la migración a la Argentina. El mantel de la mesa le brinda un escondite para poder enterarse de la conversación de los adultos sin que ellos lo sepan.
La obra comienza presentando a la niña escondida, escuchando la voz de los adultos. A partir de allí, durante toda la historia, será el mantel el que marcará los límites entre la conversación adulta y Patricia escuchando. La importancia que le damos a las constantes menciones a este elemento radica en que es sumamente polisémico, pues representa metafóricamente la presencia de todos los otros lugares que tematiza el texto de Bossi: el otro lugar geográfico e histórico, generacional y cultural, todo esto a través de las diferentes voces.
El ejemplo que citamos a continuación da cuenta de la diferencia generacional a partir del conocimiento escaso de la niña. Vemos cómo las palabras ajenas le llegan a Patricia y pese a ello producen en ella una respuesta dialogística:
“Debajo de la mesa la luz llega liviana, filtrada por el mantel. Patricia puede tocar la luz y los olores se le meten en el pecho y lo hinchan. Ahora todo se pone gris, el mar y el cielo nublado brillan en una sola tela compacta como el mantel. Y ve que llegan unos barcos enormes, barcos de guerra de los aliados. Desembarcan en Sicilia; pero ese no es el lugar donde nació Pina. Queda cerca. La voz dice que eran tropas de color: marroquíes, argelinos. Patricia ve a los soldados: rojos, verdes y amarillos” (p. 48)
En este mismo ejemplo, vemos también cómo funciona otro de los aspectos que nos interesan para el análisis de la función de las voces en Otro lugar: la forma en la que el narrador en tercera persona relata la historia que se cuenta. A pesar de ser un narrador externo, está focalizado en Patricia y por lo tanto, presenta los hechos tamizados por la cosmovisión de una niña; como dice el texto que citamos, filtrados por el mantel. Es una voz anónima la que percibe Patricia y de ahí que en este fragmento y en otros ejemplos a lo largo de toda la obra sea el lector quien completa constantemente los vacíos que presenta el escaso conocimiento de la pequeña, manifestado a través de la voz del narrador. Tiene que restablecer aspectos históricos y culturales a los que refiere el texto (como queda claro en el ejemplo que citamos arriba); muchas de las referencias a la diversidad social quedan también presentadas de una forma parcial pues el narrador que se ubica desde la mirada de Patricia es quien sabe menos que el narratario.
A través de esta “superioridad” de conocimiento del narratario se logra el efecto que pone en evidencia cómo funciona la palabra bivocal en la novela, pues el lector debe reconstruir este proceso activamente, como debe hacerlo con los múltiples espacios en blanco que hay en las páginas del libro, espacios que muestran que la respuesta que las voces de los adultos producen en Patricia generan diálogo sólo en algunas situaciones.
Es el narratario y no el narrador desde la mirada de la niña el que sabe que hay un entramado complejo de voces de las que habla Bajtin en su teoría sobre la palabra en la novela. Veamos en un ejemplo cómo las diferencias sociales respecto a la representación de la familia se muestran en el texto sin que la voz de Patricia sepa que ella misma está poniendo de manifiesto que hay una diferenciación social con respecto a las voces que escucha a través del mantel.
[…] Las voces le llegan bajas, oscuras. La luz, a través del mantel, se enturbia.
Marco tiene un romance con Luciana: estas cosas son mal vistas. Ella esté embarazada y en esos tiempos…
¿Y Virginia? También está embarazada. Virginia vive en la casa de las monjas. Nadie puede visitarla, sólo Carla y Leonardo. Le llevan ropa. A veces, Carla le prepara dulces.
Patricia sabe que si se enamora puede tener hijos sin casarse. Ignora cómo puede pasar. Su hermano mayor, Antonio, le habló de la cigüeña y su tía Assunta, en cambio, le habla de repollos; después está la cosa de los zapallos podridos. (p. 52 y s.)
El narratario reconstruye aquí que en los tiempos de la Segunda Guerra Mundial en la familia de Pina estaba muy mal visto tener hijos extramatrimoniales y que, en cambio, la representación que tiene Patricia de la familia no necesariamente tiene que ser aquella de la familia formada en el matrimonio. Sin embargo, continúan los tabúes respecto al nacimiento de los niños. En estos dos ejemplos sobre la representación de la familia se ve cómo el lector debe reconstruir la dialogización interna de las voces.
El otro lugar de la novela de Bossi es, como dijimos, polisémico: es el “otro lugar” geográfico, histórico, social, pero también el que ocupa el lector en este texto: el lector activo que debe reponer y descubrir el procedimiento de la bivocalidad de la palabra.
CONCUSIÓN
A lo largo de este trabajo nos hemos planteado si, desde la teoría de la palabra de Bajtin era posible incluir a Otro lugar de Elena Bossi como parte del género novelesco. Para ello, vimos cuáles eran las condiciones que marca el teórico ruso para incluir a un texto literario dentro de este género.
Pudimos ver cómo la palabra bivocal está presente en este texto y cómo, a pesar de que hay mayoritariamente una voz, la del narrador focalizado en la cosmovisión de una niña, ingresan a partir de esa voz principal otras voces sociales ajenas a la voz del narrador y que, por lo tanto, producen una dialogicidad interna; esta palabra dialógica es llevada más allá de los límites del texto, hacia ese otro lugar que el lector debe reconocer y reconstruir en la complejidad social que hay en el texto. Como vimos también en algunos ejemplos, todo esto está escrito de una forma artística; así, podemos concluir afirmando que en Otro lugar hay un trabajo de la palabra y sus hablantes que la transforman a la novela en un texto artístico. Cerramos este trabajo con una cita de Bajtin sobre el género novelístico, pues representa sintéticamente lo que analizamos a lo largo de este trabajo:
Si el objeto específico del género novelesco es el hablante y su palabra, que pretende significación social y difusión, en tanto que lenguaje especial del plurilingüismo, el problema central de la estilística novelesca puede ser planteado como el problema de la representación artística del lenguaje, el problema de la imagen del lenguaje. (1991, p.153)
Otro lugar es, por lo que vimos en este trabajo, un valioso texto en el que, mediante una representación sin dudas artística del lenguaje por medio de los juegos de voces, el lector reconstruye la historia de inmigración de una familia italiana a la Argentina y “rastrea” activamente el entramado social de aquellas voces presentadas dialogísticamente.


BIBLIOGRAFÍA

Bajtin, Mijail, Teoría y estética de la novela, Madrid: Taurus Ediciones, 1991.
, Estética de la creación verbal, México: Siglo XXI, 1997.
, “La palabra en Dostoievski” en Problemas de la poética de Dostoievski, México: FCE, 1986.
Bossi, Elena, Otro Lugar, Córdoba: Ediciones del Copista, 2008.
Filinich, María Isabel, La voz y la mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria, México: Plaza y Valdez, 1999.





Otro lugar o de la inmigración del tiempo

Alejandra Herrera
Universidad Nacional de Salta
silvyhl@hotmail.com

Creo que el silencio tiene diferentes funciones: hay un silencio cuando la palabra no alcanza porque no puede, no quiere o no se atreve a decir algo; otro marca el paso del tiempo y sus intersticios, está el silencio de lo que no se sabe o no se entiende, el de los vacíos de la memoria y quizá haya otros que el lector pueda descubrir.
Elena Bossi

Elena Bossi y Otro lugar nos ofrecen una nueva forma de aprehender el arte y la cultura. A través de imágenes recortadas y escenas breves, que traspasan las fronteras del espacio y el tiempo, nos invita a develar los intersticios de una memoria común que permanece latente y acallada en nuestro interior.
El lirismo se novela y la novela se vuelve lírica en una especie de poema elíptico de otro tiempo y otro lugar que deja a la luz los sinsabores de la inmigración y el claroscuro de una historia humana. Entonces surgen las preguntas: ¿Cómo esta obra logra condensar el sentido en esas pocas palabras que llegan a nosotros como susurros dispersos? ¿Cuál es el principio constructivo que sostiene el engranaje de esta historia fragmentaria?
Si de modo general entendemos que la metonimia consiste en tomar la causa por el efecto o el continente por el contenido, entonces podemos afirmar que Otro lugar es una especie de figura metonímica que desencadena el erotismo propio de la obra de arte, ya que al develar tan sólo una parte de esa memoria cultural común que flota en la semiosfera lotmaniana y que no puede ser aprehendida en su totalidad, provoca el deseo constante de posesión del sentido.
Para ingresar a este texto artístico hemos recurrido a los lineamientos teóricos propuestos por Iuri Lotman y retomados por Silvia Barei , quien plantea que, al abordar el problema de las formas de representación a partir de las formas retóricas de los lenguajes culturales, debemos entender que ”todo texto pone en crisis la denotación, ya que cualquier manifestación de la existencia misma del lenguaje anula la correspondencia entre la palabra y la cosa” (2008:10). De allí la importancia de poner atención en el valor connotativo de las palabras y más específicamente en lo que ha dado en denominar orden metafórico.
Queda claro, entonces, que al pararnos en lo que Lotman llamó “retorismo” y lo que Barei denominó “dimensión retórica” estamos tratando de dar cuenta de las diferentes capacidades figurativas del lenguaje que permiten leer en un corte sincrónico también la dimensión diacrónica de la cultura y la memoria. Como no es nuestra intención caer en un largo inventario de los diferentes tropos presentes en esta obra, hemos centrado nuestro análisis en la construcción metonímica de la novela en relación con los silencios y las elipsis presentes en ella.
La metonimia como principio constructivo de Otro lugar
Como sabemos, dentro de los metasememas, la metonimia es una figura que consta de sus características y atributos particulares que van más allá de los planteados anteriormente. Sin duda, podemos decir de modo general que es tomar la causa por el efecto, el continente por el contenido o agregar con Ullmann que es el traslado del sustantivo por contigüidad de los significados ya sea espacial, temporal o causal.
Sin embargo, como plantea el Grupo µ , no debemos perder de vista que es una figura de nivel constante, en donde el sustituyente está en el sustituido en una relación de producto lógico. En este sentido, mientras la metáfora se basa en la intersección sémica de dos clases, la metonimia reposa en el vacío, así el paso del término de partida al término de llegada se efectúa a través de un término intermedio que engloba a los otros dos, ya sea en el modo de conservación de los semas o en la distinción de éstos entre las partes.
Con respecto a la connotación de esta figura es evidente que mientras en la metáfora el término intermediario está englobado, en la metonimia es englobante, de este modo la metáfora hace intervenir semas denotativos incluidos en la definición de los términos y la metonimia hace intervenir semas connotativos que definen en última instancia al conjunto en general. Teniendo en cuenta estas conceptualizaciones, podemos ver cómo la metonimia se convierte en el principio constructivo fundamental de la novela de Bossi.
En una lectura atenta, podemos notar que la estructura misma de la obra se despliega en metonimias complejas, puesto que se encuentra fragmentada en tres capítulos y cada uno de ellos encierra en sí mismo un sentido completo que se complementará luego con el total de la obra.
El argumento se centra en una niña, Patricia, que debajo de la mesa escucha conversar a los adultos y que con su imaginación tendida sobre un mantel de imágenes fragmentadas y escenas breves tratará de armar en la cabeza los enigmas familiares, aquello entredicho o callado, la trama de una “tragicomedia” familiar endulzada por la fiesta cotidiana y la inocencia de la primera infancia y enlutada por los horrores de los secretos y la guerra.
Ella, al igual que nosotros, organiza la narración, trata de entender la historia de su familia, los valores, la vida a través de las palabras que llegan entrecortadas, insuficientes, misteriosas en ese ruido permanente que advierte Lotman y que genera pérdida en la información no artística. No obstante Lotman plantea también que el arte “posee la capacidad de transformar el ruido en información” y que “esta particularidad está relacionada, como hemos visto, con el principio estructural que determina la polisemia de los elementos artísticos” (1987:101) y es aquí donde corremos con ventaja, ya que esos aparentes ruidos (que más que ruidos son elipsis y silencios) en realidad están condensando en su interior una gran cantidad de información que podemos decodificar gracias a la relación que establecemos entre estos elementos y los procesos metonímicos presentes en esta novela.
El primer capítulo “Pina”, toma el nombre de la madre de Patricia. “Pina” es tan sólo una parte, la primera parte de la historia narrada, es la madre, la mujer, la muchacha que crece en un mundo que es de hombres, un tiempo anterior que su hija sólo puede recobrar a través de la palabra fragmentaria. Pero este nombre es también la memoria de generaciones de mujeres que viven en Pina, es la historia de sus abuelas, de sus hermanas y de sus hijas:
“La mujer de cabellos largos se tapa los oídos. Decide no bajar y llora en silencio” (2008:22).
“ Patricia no sabe por qué su tía Virginia está loca; pero cree que puede tener que ver con argelinos o con soldados que bailan” (2008:58).

El segundo capítulo “Gino”, toma el nombre del padre de Patricia. Es otra metonimia que representa la historia de aquellos hombres lejanos que llegan a nuestro presente a través de voces apagadas, es el mundo masculino cerrado y vedado para la mujer, es la fuerza y la violencia de la guerra:
Gino, el papá de Patricia, hizo la Guerra.
Era joven, estudiaba en la Universidad y lo llamaron, lo hicieron oficial y lo pusieron al mando de 300 soldados: panaderos, albañiles, cocineros. Muchos son más viejos que él” (2008:65)

El capítulo final “Pina y Gino”, es el término englobante que condensa el sentido de los otros dos, pero a la vez se convierte en una nueva metonimia que nos lleva a aprehender no sólo el sentido de la novela sino el de la memoria y la cultura en su conjunto:
Ahora sí me voy al fin del mundo. Una guerra hice. Otra no hay por qué hacerla. Ahora sí, me voy a América. Ahora sí. (2008:110).

Ambos mundos se encuentran, hombres y mujeres de otro tiempo y otro lugar convergen en el dolor de los secretos, de la guerra y el desarraigo. Ambos huyen de su espacio primigenio para reconstituirse nuevamente en un nuevo otro lugar, en un nuevo comienzo que se sigue actualizando en esos pequeños fragmentos de historia con los que intentamos interpretar nuestra existencia.
Una última reflexión
Como hemos podido observar, en esta novela breve e intensa el silencio y la elipsis que connota el miedo, la guerra, el hambre, el dolor, los secretos y los viajes y a esas instancias donde las palabras no alcanzan para expresar y representar el mundo, se convierten en los complementos idóneos de los procedimientos metonímicos ya que le otorgan una nueva existencia y sentido.
El discurso se vuelve así un cuerpo erótico cuyo poder de seducción radica en la demanda de una interpretación, de una posesión del sentido profundo. Lo oculto, lo prohibido, lo invisible, lo reprimido representa la posibilidad de vernos envueltos por las palabras. Y como la misma Elena Bossi plantea “si se trata de prolongar y profundizar las tensiones para que el placer se sostenga, la retórica (que ya es casi un anagrama de erótica) tendría la función de erotizar el lenguaje, obstaculizar, producir misterio, evitar el encuentro con la palabra desnuda, ejercer el control del discurso para seducir” .
Esta novela, a través de sus silencios, sus elipsis y el juego constante de decir y no decir, de mostrar y ocultar, de develar tan sólo una pequeña parte de ese gran todo, se vuelve una historia pancrónica donde todos estamos inmersos, donde la memoria se reconstruye a cada paso y donde su vida es la esencia misma de lo inacabado.
Otro lugar es la metonimia del pasado más remoto y el futuro más incierto. Es el inexorable destino “ … eh si, cara mia, é la guerra. È la vita…” (2008:114)




Bibliografía
- Barei, Silvia (1997). Texto, memoria y cultura. El pensamiento de Juri Lotman. Córdoba: UNC.
- Barei, Silvia N y Pablo Molina (2008) Pensar la cultura I. Perspectivas retóricas. Córdoba: GER.
- Bossi, Elena (2008) Otro lugar. Córdoba: Ediciones del copista.
---------------- (2003) Tópicos del Seminario No.9 ("Semiótica y estética"), Universidad de Puebla, México.

- Lotman, Iuri (1987 [1970]) “Texto y sistema” en Estructura del texto artístico. Madrid: Ediciones Istmo.
- ------------------ (1996) “La retórica”; “La memoria a la luz de la culturología” en La semiosfera I. semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Ed. Cátedra.












Notas

viernes, 21 de diciembre de 2007

Algunos aportes de los estudiantes

Edmond Cross.
Primera aproximación al concepto de Ideologema

María del Milagro Carón
Este breve trabajo tiene como objetivo ver en el concepto de ideologema de Edmond Cross una categoría operativa para el estudio de textos literarios y de otros textos semióticos. Dichos estudios ya fueron realizados por el teórico, pero nuestra idea es poder trabajarlos en textos más cercanos a nuestra historia y nuestra producción.
Para Cross el ideologema es un microsistema semiótico-ideológico que se genera en el discurso y se expande o infiltra en los diversos discursos sociales o prácticas discursivas, a partir de su extrema recurrencia. La relación entre lo semiótico y lo ideológico está dada por el hecho de que, en el ideologema, se reconocen ciertos semas sobresalientes que, a su vez, permiten visualizar una determinada ideología.
Para Cross, en oposición a Kristeva, el ideologema no surge de la estructuración del texto, entendido éste como intertextualidad, sino que el ideologema ya está aquí, en el pre-texto, en el discurso social y se inserta en los textos, lo que permite una mirada sociocrítica de los mismos, puesto que la categoría permite orientar el texto hacia lo ideológico. Es precisamente esta categoría la que, en muchos casos, nos permite fechar el texto. Son los factores socio-históricos los que van construyendo esa palabra, a partir de la incorporación, en ella, de diferentes semas. Así, la palabra terrorismo ha dejado de usarse en forma general, para establecerse como un ideologema a partir del 11 de septiembre. Ahora, los semas que encierra dicha palabra son, entre otros: islam, fanatismo religioso, kamikaze, anti occidentalismo, etc.
Antes de empezar a desarrollar el análisis, creo que es necesario hacer una serie de aclaraciones que, a nuestra opinión, no quedan muy claras en el capítulo estudiado sobre la categoría y que son claves para la comprensión del concepto.
En primer lugar, decir que un ideologema se genera en el discurso social impone explicitar la definición de “discurso social”. En este sentido, creo que Angenot es más claro que Cross, puesto que permite ver que el discurso social es aquel que está como sobredeterminado por lo que el llama “hegemonía”, es decir, el discurso con una lógica propia, una gramática, un lenguaje, tópicos creados que permiten lo aceptable y niegan lo inaceptable, lo que no puede ser pensado.
Si esto no es considerado, se podría cuestionar quién dice que los ideologemas tienen determinados semas, y eso nos posicionaría siempre en una perspectiva ideológica particular y pensaríamos que el ideologema surge de una determinada ideología, pero aquí la ideología es vista, a nuestro entender como la hegemonía, la que dice cómo debe ser pensado el ideologema, cuales son sus semas relevantes. Ese ideologema empieza a aparecer recurrentemente en todos los discursos sociales. Para nosotros lo importante, en el análisis de los textos propuestos, es ver cómo ese ideologema es cuestionado.
El ideologema que guiará nuestra lectura es el de Patrimonio, pero, si bien tomamos como ejemplo el estudio realizado por Cross sobre dicho ideologema, no podremos dejar de relacionarlo con otros que aparecerán en el camino. Porque precisamente el patrimonio en nuestros textos tiene que ver con lo que ya decía Cross:
Cómo los factores históricos intervienen en estas nuevas estructuraciones por el modo específico como se articulan con uno o varios semas de la expresión original. (Cross, 1997: 123)
¿Cómo poder estudiar la idea de patrimonio en nuestro país, en el sentido de pertenencia a la tierra, por ejemplo, si éstas se venden a empresas extranjeras o, incluso, a personas individuales de mucho dinero como Benetton, o Coppola en el sur? Lo mismo pasa en nuestros dos ejemplos, el patrimonio, que también es considerado como herencia de una tierra, más allá de la construcción de identidad que genera, también se va erosionado, va desapareciendo.
La ciénaga
La película de Lucrecia Martel, estrenada en el año 2001, presenta la decadencia de la aristocracia salteña. Empieza la película con unos personajes que se mueven como zombies por el calor y por el alcohol alrededor de la pileta. La pileta parece una “podrida” sopa de hojas como dirá la autora de la novela que también analizaremos. Ese espacio, la pileta en la casa de campo, aparece como signo de riqueza, de progreso, pero en ambos textos, no podrá ser usada. Todos los personajes se nuclean alrededor de ella como esperando el milagro, el mismo que el pueblo de Salta creyó ver en la aparición de la “Virgen del Cerro” y que aparece constantemente en la película.
Si tomamos el concepto de Cross de patrimonio diremos con él que:
Entraña tres semas básicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre) y un sistema de valores (estabilidad, transferencia, anclaje en una identidad marcadamente subrayada) (Ibidem, 1997: 122)
Pero luego, al campo semántico se le suma la idea de una propiedad colectiva y es ahí donde empieza a funcionar como ideologema, apareciendo en otros discursos que no pertenecen a lo estrictamente jurídico.
A partir de allí, empieza nuestro análisis. En La Ciénaga podemos leer la palabra patrimonio a partir de la idea de una identidad marcada, a su vez, por una pertenencia de clase. En nuestro caso particular, es la pertenencia a una clase tradicional salteña, que se dedica al cultivo de pimientos pero que ha entrado, como muchas familias rurales y aristocráticas, en plena decadencia. Así, el patrimonio entra en conflicto, pero podemos ver cómo se resiste a desaparecer.
Mecha parece repetir la historia de su madre que terminó sus días encerrada en su habitación. Ella permanece casi todo el tiempo allí, de hecho instala un congelador en la misma pieza para su vaso de alcohol que nunca desaparece de su vista y de su mano. Los hijos de Mecha encarnan, también ciertas ideas que hacen a la construcción de ese patrimonio que se lee como identidad.
El roce de cuerpos entre los hijos mayores de Mecha, nos recuerdan la insistencia de las familias tradicionales salteñas en relacionarse entre parientes, como si la sangre no pudiese mezclarse, como si sólo lo atrajera lo idéntico, lo propio.
La relación con los empleados es otra de las aproximaciones posibles a la identidad construida a partir de la idea de patrimonio. El maltrato pero al mismo tiempo la cercanía afectiva, el pariente a sueldo, dirá Sánchez en El desperdicio. Ciertos campos semánticos que caracterizan a los empleados y que los estigmatizan: chinita carnavalera, coya de mierda, coyas sucios. Estos epítetos, dichos por la madre, son repetidos por la hija menor, que al mismo tiempo, no hace otra cosa que solicitar el cariño y el afecto de la empleada.
El patrimonio, la herencia se derrumba en la película de Martel, pero la identidad creada a partir de él subsiste a raíz de una repetición en la acción que pasa de generación a generación.

El desperdicio
Así como en La Ciénaga podíamos ver a partir de especies de epifanías nuestra propia cultura en El desperdicio se narra la historia de una mujer proveniente de una familia de clase alta de provincia de Buenos Aires, que decide en los años sesenta, en contra de la tradición, partir a Buenos Aires para estudiar Letras. Finalmente, el patrimonio, termina atrayéndola hacia su lugar de origen del que había renegado para convertirse en un desperdicio, que guarda una analogía con el lugar, el campo.
El campo, símbolo de progreso en un tiempo, ha ido transformándose por aquel entonces (los años noventas) en un anhelo ya perdido, en algo sin rumbo. Elena, la protagonista, por el contrario, era el progreso inverso, el progreso del intelectual que, irremediablemente no puede luchar contra su destino y se ve atraído por su propia historia familiar en un circuito que nunca parece cerrarse. Finalmente, tanto el campo como ella terminan formando el paisaje de la inundación: el agua tapa a la tierra fértil y el alcohol tapa a la mujer.
También el patrimonio funciona aquí en relación al lugar que se hereda y se trata de conservar (el campo) pero, además, el lenguaje, la educación católica que parecía borrada pero que aparece intermitentemente a partir de ciertas actitudes de la protagonista. El patrimonio también es la herencia de esos parientes a sueldo que terminan siendo los únicos familiares, confidentes, enfermeros y que se mimetizan con sus “amos” tanto que en esa enajenación también ellos se sienten parte de ese patrimonio.
Decíamos al comienzo que tendríamos que cruzar el ideologema del patrimonio con otros que fueran apareciendo en el texto y es así que encontramos otro que nos permite situarnos en el tiempo preciso de la narración, la muerte de Elena en el campo se produce en el año 2001, y más allá de que la fecha aparece explicitada en el texto, hay un ideologema que nos permite situarnos ahí: Los sin techo
Pero volvamos a ese otoño concreto cuando las radios empezaron a llamarlos homeless. Sonaba más respetuoso, más grave y técnico, si se quiere. Pero la mayoría ni así conseguía trabajo. Quién se atrevería a dárselos si se presentaban en esas condiciones de higiene… Cuando les pedían el domicilio, que es algo que no se puede dejar de pedir, ¿qué podían contestar? (Sánchez, 2007: 191)
Elena muere en julio de aquel año, y su agonía se ve acompañada de esa tensión social que impera en el texto. No sólo aparece la palabra homeless, también recesión, crisis. Lo que nosotros conocemos como Crisis del 2001 y todos los semas que acompañan dicho ideologema.
Bibliografía.
Angenot, Marc, Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias. Córdoba: Edunc.
Cross, Edmond (1997) “Para una nueva definición de ‘ideologema’” en De un sujeto a otro: sociocrítica y psicoanálisis. Buenos Aires: Corregidor
Martel, Lucrecia (2001) La ciénaga.
Sánchez, Matilde (2007) El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara
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ACENTO Y ENTONACIÓN EN LA
TEORÍA BAJTINIANA

Patricia Cabezas
Desarrollo
Desde los primeros filósofos del lenguaje, como San Agustín, se ha planteado el problema de la capacidad de la palabra para significar más allá de la mera referencia. Pero el siglo XX ha sido de una importancia crucial para el desarrollo de esta cuestión no ya solamente en el ámbito de la filosofía, sino también por los aportes al tema que realizaron las distintas teorías y disciplinas lingüísticas y literarias.
Ese plus de significación del lenguaje ha sido abordado desde diversas ópticas, lo que ha dado como resultado principal la evidencia de que se trata en realidad de una cuestión muy compleja, pues su naturaleza proviene de otras tantas raíces. Por lo tanto, deberíamos hablar más bien de varios tipos de plus o de varios modos de significar más que el referencial.
Por ejemplo, podemos citar teorías como la de los actos de habla, desarrollada por Austin y Searle, que formula la capacidad de los enunciados para “hacer”, para producir o generar acciones a partir del lenguaje.
Otro caso es el de los conceptos connotación/denotación, aportados por la Semántica, donde la connotación es el significado que se establece en el contexto de una emisión, distinto de su denotación o significado “literal” u “objetivo”.
La Pragmática, con teorías como la de Grice, incluirá los principios del sobreentendido y lo implícito, de lo no-dicho que actúa junto a lo dicho en un acto de comunicación.
La semiótica de las pasiones greimasiana relacionará la recepción de un enunciado desde, justamente, las pasiones o reacciones subjetivas del oyente, que se produce antes de la interpretación “racional”.
Dentro de este mismo panorama se encuentran los conceptos bajtinianos de acento y entonación, que es tema particular de este trabajo. Para Bajtín, el acento no es otra cosa que el valor axiológico que adquiere un signo dentro de su contexto social de comunicación:
La lengua como sistema dispone (…) de un rico arsenal de recursos lingüísticos (…) para expresar la postura emotiva y valorativa del hablante, pero todos estos medios, en tanto que recursos de la lengua, son absolutamente neutros respecto a una valoración determinada y real. (…) una valoración real puede ser realizada sólo por el hablante en un enunciado concreto. Las palabras son de nadie, y por sí mismas no evalúan nada, pero pueden servir a cualquier hablante y para diferentes e incluso contrarias valoraciones de los hablantes. (Bajtín, 1985:274)

La valoración expresada por el hablante mediante un enunciado concreto provoca una reacción en el oyente igualmente valorativa, aunque esta valoración no sea exactamente la misma.
La expresividad de un enunciado no se realiza sólo por el valor de ciertas palabras sino en el conjunto total del mismo, al que le confieren además la respectiva entonación expresiva. Este otro recurso valorativo tampoco pertenece, como el acento, al sistema de la lengua, sino que se ocurre en la pronunciación concreta del enunciado en su totalidad:
La entonación expresiva es un rasgo constitutivo del enunciado. No existe dentro del sistema de la lengua, es decir, fuera del enunciado. Tanto la palabra como la oración como unidades de la lengua carecen de entonación expresiva.
(…) no tenemos que ver con la palabra como unidad de la lengua ni con el significado de esta palabra, sino con un enunciado concluso y con su sentido completo, que pertenecen tan sólo a este enunciado (…) (Bajtín, 1985:275-276)

Las palabras por sí mismas no poseen entonación expresiva sino que la adquieren en el enunciado concreto, aunque éste coincida con la unidad de una palabra. Es decir, una palabra aislada no tiene valor ni entonación, pero se recubre de ambos al ser emitida y pronunciada en el proceso del uso activo de la palabra en un enunciado concreto.
Tanto acento como entonación no son exclusivos de una situación comunicativa individual sino que resultan del consenso social en cuanto que son producidos a través del lenguaje y éste es de naturaleza social. La valoración de un enunciado está siempre respaldada, a modo de un apoyo coral, por una evaluación social.
Con respecto al texto artístico, estos conceptos son interesantes al momento de tener en cuenta que no debemos incurrir en el acostumbrado error de los modelos de análisis que buscaban “leer” la valoración del artista a través de la valoración de sus personajes, sino que debemos entender a la obra como la convergencia de la valoración de los personajes, del autor y del lector. Esto se explica si se entiende, por un lado, que cada personaje posee una entonación, producto de la creación artística; luego, que el autor ha dejado en sus personajes porciones de su propia valoración, que nunca es la total; por último, que el lector, como receptor activo de la obra, aporta a su vez su respectiva valoración reactiva ante el enunciado artístico. Por consiguiente, la obra artística no se puede tomar como un hecho aislado sino como inscripta dentro del gran discurso social del que adquiere sus acentos valorativos y su entonación expresiva.
Para terminar, podemos aportar algunos ejemplos extraídos, no de la literatura en esta ocasión, sino de otros ámbitos discursivos, puesto que estos conceptos, como quisimos mostrar, son funcionales en cualquier género, es decir, en cualquier situación comunicativa concreta.
Primeramente, recordaremos algunas películas en las que esta cuestión de la valoración de ciertas palabras son pilares fundamentales de sus tramas. Tal el caso de De estafador a senador (protagonizada por Eddy Murphie), donde su personaje protagonista se vale, en cada ocasión distinta, de discursos armados sobre palabras “socialmente” esperadas o previstas por sus destinatarios, como educación para todos, estudiantes bien alimentados, alimentos para todos bien, más diversión en los recreos (en una escuela popular); no los voy a defraudar, democracia, trabajo equipo, el triunfo de todos (al final de la campaña exitosa). Obviamente, es una parodia de los discursos demagógicos dirigidos al gran grupo de electores, en quienes prevalece la esperanza puesta en esas ciertas palabras, aunque en su conjunto ni siquiera conformen un texto coherente sino más bien un producto vacío al oído analítico.
Otra muestra es Miss simpatía (protagonizada por Sandra Bullock), cuyo personaje principal, una detective infiltrada como candidata en un concurso de belleza, al no estar a tono con el discurso habitual de las demás participantes, frente a la pregunta del jurado sobre su propuesta para un mundo mejor, ella responde con argumentos propios del discurso policial: seguridad, calles sin delincuentes, la importancia de la defensa personal para las mujeres, la necesidad de leyes más firmes, etc. La reacción del público es de un total silencio, hasta que recuerda la “frase clave” usada por otras participantes: y la paz mundial. Aclamación general.
En un extremo de la fuerza de este tipo de palabras “marcadas” socialmente, el conjunto musical-humorístico Les Luthiers, crea un personaje africano en “Cartas de color” que busca la aceptación como artista del público norteamericano, mediante la ayuda de unas “palabras mágicas” que le provee un tío brujo: singuí ‘n tumi (juego fónico-fonético del inglés “singing to me”). El secreto, según el tío, estaba en pronunciarlas correctamente o de lo contrario podrían producir efectos no deseados.
Por último, y saliendo del ámbito artístico, habrá llamado la atención de algunos televidentes un paréntesis que realizó en medio de sus declaraciones un miembro del equipo técnico del seleccionado argentino de rugby. En un momento de la nota y hablando sobre su próximo retiro del plantel, dijo: “Estoy orgulloso de haber sido parte de este proceso (bueno, aunque la palabra “proceso” no me guste)…”. No hace falta aclarar el valor y el contexto original de esta palabra para cualquiera que conozcamos y establezcamos las conexiones con la historia argentina.
En síntesis, decíamos al principio de este trabajo que el análisis de Bajtín sobre las propiedades significativas extra sistémicas del lenguaje es uno más que se suma a la larga preocupación de distintas disciplinas por descubrir y describir su naturaleza, origen y funcionamiento. Cada teoría aporta una cuota valiosa a este estudio, pero el problema es de una dimensión tan compleja que ninguna en sí misma logra agotarlo. Para una mejor comprensión de este fenómeno puede resultar fructífera una visión múltiple, sin perder por ello la especificidad de cada una.
Bibliografía
Bajtín, M. M. (1985) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI.
Bocharóv, S. G. (1994) El autor y el héroe en la actividad estética. La Habana: Criterios, Nº 31.
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Nociones elementales de la Teoría de Edmond Cros: funcionalidad

Romina Chávez Díaz

Cultura y sujeto cultural

Cros define la cultura “como el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad” (El sujeto cultural…, 1997, capítulo I)
Refiere a que la cultura existe en la medida en que es distinta de las otras, por ejemplo, la cultura nacional se diferencia de la cultura regional. En la cultura está la memoria colectiva y es en ella donde se manifiesta lo ideológico. Estas aclaraciones sirven para entender, posteriormente, las categorías de texto cultural, sujeto cultural e ideologemas, que es el propósito de esta lectura.
En su teoría, los sistemas de opuestos, las relaciones semióticas y las estructuraciones, son fundamentales para desprender las categorías de análisis de la sociocrítica.
Es importante destacar que (tomando a Louis Althusser) la cultura se realiza concretamente en el lenguaje, las prácticas discursivas, las prácticas sociales y las instituciones (Cros, 1997: página 10) por lo tanto no es abstracta.
Los individuos se apropian de la cultura de manera diferente, lo que cambia es la relación con este bien colectivo. Aquí interviene la noción de sujeto cultural: “su función es integrar a todos los individuos”, aunque no pierden sus posiciones de clase ya que esta apropiación del bien difiere.
Designa como sujeto cultural: “una instancia de discurso ocupada por el yo; la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad, un sujeto colectivo; un proceso de sumisión ideológica” (Op. Cit.: 9). Para Cros el sujeto cultural opera en y por el lenguaje, en y por el discurso, está alienado en un “ya aquí ideológico” que se inscribe en el lenguaje.
Es interesante la noción de sujeto cultural aunque un tanto difícil de llevar a la práctica cuando explica que el deseo nunca es auténtico porque se enmascara por el lenguaje; así, el sujeto es hablado en el discurso. Puede que esté estrechamente ligado a la arbitrariedad del signo; también, asocia la psiquis y se refiere a una retórica del inconsciente: aquí debemos apartarnos de los estudios del lenguaje para adentrarnos en el psicoanálisis. Para operar con el inconsciente se usan materiales que tienen un nivel simbólico que además, están tamizados por la censura. Lo que aflora, es otra cosa, el contenido está reprimido.
En particular, pienso que a nivel de las estructuras del lenguaje, el deseo se expresa por una mediación lingüística necesaria, tiene analogía con el inconsciente pero son entidades diferentes. Por ejemplo: para pensar en el deseo. El individuo quiere un helado, ¿cuál sería la barrera de la verdad? (¿Lo que está en lugar del helado?) Otro ejemplo puede ser el siguiente, para hacer operativa la noción de sujeto cultural: el deseo de votar. Apropiarse de ello como un bien es una meta que fuerza los canales de la representación en y por el lenguaje. En la práctica discursiva y en la práctica social se institucionaliza el voto como un bien colectivo aprehendido de maneras distintas. En este ejemplo, no queda clara tampoco la escisión del sujeto. ¿Por qué, la verdad del sujeto (cultural) está perdida para siempre? En todo caso, la verdad fue discursivizada en una práctica social. Contradictoria noción, entendida en las formas de la primera persona (el yo) que desaparece a favor de la enunciación: suena interesante entonces que “desarrolla una estrategia discursiva radical para la eliminación del sujeto del deseo” (17). Cros distingue por lo tanto, el sujeto cultural del sujeto del deseo, en una forma simple de interpretación: “en el sujeto cultural Yo se confunde con los otros, el Yo es la máscara de todos los otros” (18).
El sujeto cultural como instancia intrapsíquica según el planteo de Cros, tacha al sujeto de deseo, lo amordaza, lo borra, lo captura. Desde este punto de vista, es difícil comprender la comunicación: es una metáfora de la gran masa que aplasta al individuo. Queda claro cuando habla de sumisión ideológica: la verdad del individuo se borra en función de la verdad social. Cros intenta, a mi modo de ver, establecer una analogía entre los mecanismos del aparato psíquico y los mecanismos del lenguaje. La síntesis es la discursividad, el enmascaramiento, la subjetividad, los procesos simbólicos y la verdad “otra” que cede su lugar a lo ideológico, donde se constituye el sujeto. El problema es que el sujeto cultural funciona en el inconsciente y este no puede cambiar; lo no consciente se puede hacer conciente y se neutraliza el inconsciente.
El sujeto cultural es una construcción identitaria donde lo social tiene que ver más con la diferencia que con la regla. Por ejemplo: el deseo de votar puede ocultar un deseo reprimido, también puede estar ligado al miedo al castigo.



El texto cultural
En El sujeto cultural Sociocrítica y psicoanálisis define el texto cultural “como un fragmento de intertexto de un determinado tipo que interviene según modos específicos de funcionamiento en la geología de la escritura.” (…) “corresponde a un modelo infinitamente retransmitido” (…) “se presenta como un bien colectivo” (…) “originan (las manipulaciones) serie de variantes; estas refuerzan paradójicamente la inalterabilidad de su núcleo semántico, constituido a su vez por concreciones semióticas que mantienen entre sí relaciones no susceptibles de sufrir alteración alguna” (capítulo 2, pág 25). Traducido, texto cultural son los textos que circulan, materializados en el discurso social que conlleva una práctica social. Emerge en un texto, como señala Cros, es un enigma en tanto juega con concreciones semióticas donde está la significación. En el texto cultural se mantiene un núcleo y algo varía.
Por ejemplo: consideremos como objetos a dos protagonistas de la literatura universal. Cenicienta y Lázaro de Tormes. La meta de estos personajes puede ser el ascenso social, la movilidad, el cambio. El destinador en ambos es el casamiento. Las tensiones que se generan entre los protagonistas son diferentes, pero conservan el mismo núcleo semántico. Esta estrategia constituyó una práctica social establecida entre la burguesía y la nobleza de los siglos posteriores al XV y se instalan en formas discursivas que se retransmiten infinitamente. Una plebeya que se casa con un noble, una empleada que se casa con su jefe, la niñera que pasa a ser la esposa del millonario, son cristalizaciones que emergen en los textos y que se reproducen en objetos culturales diversos.

Ideologema
Edmond Cros examina la noción de ideologema en Julia Kristeva (Op. Cit, 120, 121, 122) y la de Marc Angenot con el objeto de distinguir que lo pretextual no es el ideologema ni tampoco la estructuración intertextual.
Definiré el ideologema como microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. Esta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semánticas y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas.
Un nuevo ideologema surge de la rectificación de su combinatoria estructural en un contexto socio-discursivo determinado y se inserta en el discurso social. En este cambio, en estas nuevas estructuraciones intervienen factores históricos que se vana articulando a uno o a varios semas del ideologema original.
Para Cros el ideologema tiene un rol ideológico y lo desempeña en forma eficaz. Señala que en el ideologema se ocultan, bajo apariencias de conceptos, las nociones.
La eficacia ideológica no procede tanto de su más o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para infiltrarse e imponerse en las diferentes prácticas semióticas de un mismo momento histórico. (Op.cit: 123)
Pero señala algo muy importante: la eficacia del ideologema es su función de placa giratoria que le permite orientarse hacia cualquier red semiótica, aquí la labilidad de las nociones. La eficacia del texto cultural es su función de enigma.
Para ejemplificar esta categoría, tomo el cuento de Julio Cortázar, La noche boca arriba.
A mi entender, la estructura del cuento es onírica. Existe un paralelismo entre el accidente del motociclista y la huida del moteca. Se unen dos planos: el del sueño y la vigilia pero el lector se enfrenta a lo desconocido, en una especie de convocante alucinación que despliega las formas oníricas: confusión de imágenes, percepciones cambiantes, despertar en un lugar y al rato estar en otro, ver otra gente, cerrar los ojos, sentir aromas, confundir la realidad del sueño con la realidad presente del protagonista, no querer despertar…Lo que produce extrañeza y desconcierto es que el moteca sueña el futuro de una cultura desconocida. La realidad del moteca es su huída por la selva, finalmente es conducido hacia la piedra inmolatoria, donde se le arrancará el corazón con un cuchillo de sílice como ofrenda a los dioses.
En la cultura azteca, el texto cultural se inscribía en la práctica social religiosa llevada a cabo durante las guerras floridas; la ofrenda a los dioses era un ritual necesario para obtener sus dones. Esto también comportaba un sistema de valores: la guerra, el dominio, el regalo al dios de la guerra. Era un tributo que implicaba el sacrificio humano.
Los españoles, posteriormente, resignifican este texto, lo reacentúan calificándolo como una práctica prohibida e inhumana a partir de los ideologemas de lo inhumano/humano.
En “La noche boca arriba” el destinador del protagonista es la salvación y el objeto la supervivencia, curiosamente el oponente es la propia cultura; Cortázar tomó como núcleos semánticos para la realización de su cuento: el mundo mítico y la idea de la vida es sueño.
La identidad conferida a la cultura azteca en el discurso occidentalizado son los semas de salvajismo, muerte, inhumanidad, violencia, barbarie, inferioridad cultural. Lo religioso queda anclado en lo prohibido y en lo que está fuera de las leyes.
La sociocrítica permite dar cuenta de las variaciones en los microsistemas semióticos que provocan cambios en el discurso social. Las prácticas semióticas dan cuenta de las ideologías y las fluctuaciones históricas de su significación. De aquí la importancia de la teoría de Edmond Cros.
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El texto literario: un collage de textos culturales
Norma Beatriz Peñaloza


(…) No digan nunca: ¡esto es natural!
Con el fin de que nada pase por inmutable.
En lo familiar, descubran lo insólito,
En lo cotidiano, develen lo inexplicable.
Que todo lo que se ha dicho habitual,
Cause inquietud. (…)
( poema de Bertolt Brecht)

En este trabajo propongo una lectura comparativa entre las nociones de texto cultural de Edmond Cros y las nociones de intertextualidad e interdiscursividad que postula Marc Angenot. La pretensión es la de encontrar puntos de contacto entre dichas nociones o al menos herramientas de lectura que nos permita configurar criterios de selección de textos de Literatura infantil y juvenil al momento de encarar la enseñanza de la literatura para niños y jóvenes.
En una primera instancia, Angenot parte de la consideración del texto como un collage heterogéneo de fragmentos pertenecientes al discurso social y denomina a éste último como todo lo pensable, lo narrable y argumentable en una sociedad determinada. No nos detendremos en la noción de discurso social, pues es una categoría que abarca sin discriminación todos los discursos tanto los pertenecientes a la doxa como al discurso científico. De acuerdo a nuestro propósito nos interesa delimitar categorías que nos permitan realizar una lectura un tanto rigurosa de los textos literarios. Así es como retomamos la noción de intertextualidad que para Angenot, es una noción que se encuentra muy relacionada con el concepto de ideologema. Este último es una unidad significante propensa a sufrir alteraciones en su significación, es una unidad que circula en los textos o producciones pertenecientes a distintas prácticas sociales (Bajtin), tales como en el ámbito del periodismo, la medicina, la literatura, etc. Esta noción tal como la presenta Angenot está estrechamente relacionada a la noción de interdiscursividad, entendida como la interacción e influencias axiomáticas de discursos contiguos que convergen en un mismo texto, discursos que implican maneras de conocer y significar lo conocido. En este sentido la categoría de intertextualidad se presenta como complementaria, pues permite esa convergencia de discursos en un texto a través de los ideologemas.
Edmon Cros, por su parte, se refiere al texto cultural como un fragmento de intertexto que corresponde a un esquema narrativo, un modelo retransmitido a lo largo del tiempo y por esto se presenta como un bien colectivo. El esquema narrativo puede ser reconocido por la inalterabilidad de su núcleo semántico constituido por concreciones semióticas relacionadas.
El texto cultural existe en tanto que es reproducido en un objeto cultural con la forma de una organización semiótica subyacente, - aquí destacamos el punto de contacto, puesto que dicha organización semiótica puede entenderse como un intertexto, en términos de Angenot-, que sólo se manifiesta fragmentariamente en el texto, de acuerdo a nuestros propósitos, pensemos en un texto literario. Esta organización semiótica es identificada a través de huellas casi imperceptibles, fugaces, identificadas a través de un análisis. De este modo Cros nos brinda un modelo de análisis que nos permite rastrear en los textos literarios huellas que dan cuenta de lo cultural, de fragmentos de discursos, de formas de ver y conocer el mundo. Con respecto a esto último es posible relacionar este aspecto con la noción de Angenot acerca de la interdiscursividad en un texto, pues es a través de dichas huellas que identificamos a los textos culturales (Cros) que, a su vez, refieren a determinados discursos (Angenot).
Por otra parte, el concepto de texto cultural podría considerarse más específico en la medida que es localizable en el texto a partir de elementos lingüísticos “huellas” o “enigmas”; en Angenot, si bien no presenta un modelo de análisis que permita destacar lo interdiscursivo, se sobreentiende que es necesario una lectura minuciosa del texto para reconocer los ideologemas y consecuentemente los diferentes discursos sociales. La distinción que encontramos es que el ideologema es una unidad significante cuya significación es propensa a alterarse a lo largo del tiempo y en distintos ámbitos, mientras que los “huellas-palabras” remiten a textos culturales, es decir esquemas narrativos – y no simples unidades significantes- cuya significación no varía y que son reactivados en la lectura.
El planteamiento de Cros, a mi modo de ver, señala un modelo de lectura, en la medida que es necesario reconocer el menor indicio, puesto que “cuanto más débiles son los indicios, mayor es el placer del texto (…)” (pag. 26)
Otro aspecto interesante que señala Angenot es que los discursos se diversifican según sus destinatarios y se aceptan o no según su grado de adhesión o subversión al discurso hegemónico.
En consecuencia, me parece que ambos planteamientos son válidos e interesantes para realizar una lectura de los textos literarios que hoy circulan en las librerías y llevan el rótulo de Literatura infantil y juvenil o Literatura para niños de 3, 4 o para jóvenes de 12 o 13 años, etc., como si los niños y jóvenes no pudieran disfrutar de la literatura en general o al menos la que ellos prefieran según sus gustos y capacidades particulares. Las categorías desarrolladas posibilitarían la lectura crítica de estos textos para niños y jóvenes, reconocer las características que adquiere el lenguaje según sus destinatarios, identificar los textos culturales y por ende los discursos que circulan en dichos textos y que a través de la lectura contribuyen a formar el horizonte cultural de los lectores niños y jóvenes. En este caso, el docente asume un rol de mediador, entendido como un guía, quien, a través de la lectura crítica de textos literarios, propone textos variados y acompaña en la lectura.
BIBLIOGRAFÍA
Angenot, Marc La historia en un corte sincrónico: Literatura y discurso social en Interdiscursividad. De hegemonías y disidencias. Córdoba:

Cros, Edmond En el margen de la escritura, el sueño. Por una aproximación teórica del texto cultural: a propósito de Viridiana de Luis Buñuel en El sujeto cultural. Sociocrítica y Psicoanálisis. (1997) Bs. As.: Corregidor.
Bajtin, M. El problema de los géneros discursivos en Estética de la creación verbal (1982), México: Siglo XXI Editores.