Primera aproximación al concepto de Ideologema
María del Milagro Carón
Este breve trabajo tiene como objetivo ver en el concepto de ideologema de Edmond Cross una categoría operativa para el estudio de textos literarios y de otros textos semióticos. Dichos estudios ya fueron realizados por el teórico, pero nuestra idea es poder trabajarlos en textos más cercanos a nuestra historia y nuestra producción.
Para Cross el ideologema es un microsistema semiótico-ideológico que se genera en el discurso y se expande o infiltra en los diversos discursos sociales o prácticas discursivas, a partir de su extrema recurrencia. La relación entre lo semiótico y lo ideológico está dada por el hecho de que, en el ideologema, se reconocen ciertos semas sobresalientes que, a su vez, permiten visualizar una determinada ideología.
Para Cross, en oposición a Kristeva, el ideologema no surge de la estructuración del texto, entendido éste como intertextualidad, sino que el ideologema ya está aquí, en el pre-texto, en el discurso social y se inserta en los textos, lo que permite una mirada sociocrítica de los mismos, puesto que la categoría permite orientar el texto hacia lo ideológico. Es precisamente esta categoría la que, en muchos casos, nos permite fechar el texto. Son los factores socio-históricos los que van construyendo esa palabra, a partir de la incorporación, en ella, de diferentes semas. Así, la palabra terrorismo ha dejado de usarse en forma general, para establecerse como un ideologema a partir del 11 de septiembre. Ahora, los semas que encierra dicha palabra son, entre otros: islam, fanatismo religioso, kamikaze, anti occidentalismo, etc.
Antes de empezar a desarrollar el análisis, creo que es necesario hacer una serie de aclaraciones que, a nuestra opinión, no quedan muy claras en el capítulo estudiado sobre la categoría y que son claves para la comprensión del concepto.
En primer lugar, decir que un ideologema se genera en el discurso social impone explicitar la definición de “discurso social”. En este sentido, creo que Angenot es más claro que Cross, puesto que permite ver que el discurso social es aquel que está como sobredeterminado por lo que el llama “hegemonía”, es decir, el discurso con una lógica propia, una gramática, un lenguaje, tópicos creados que permiten lo aceptable y niegan lo inaceptable, lo que no puede ser pensado.
Si esto no es considerado, se podría cuestionar quién dice que los ideologemas tienen determinados semas, y eso nos posicionaría siempre en una perspectiva ideológica particular y pensaríamos que el ideologema surge de una determinada ideología, pero aquí la ideología es vista, a nuestro entender como la hegemonía, la que dice cómo debe ser pensado el ideologema, cuales son sus semas relevantes. Ese ideologema empieza a aparecer recurrentemente en todos los discursos sociales. Para nosotros lo importante, en el análisis de los textos propuestos, es ver cómo ese ideologema es cuestionado.
El ideologema que guiará nuestra lectura es el de Patrimonio, pero, si bien tomamos como ejemplo el estudio realizado por Cross sobre dicho ideologema, no podremos dejar de relacionarlo con otros que aparecerán en el camino. Porque precisamente el patrimonio en nuestros textos tiene que ver con lo que ya decía Cross:
Cómo los factores históricos intervienen en estas nuevas estructuraciones por el modo específico como se articulan con uno o varios semas de la expresión original. (Cross, 1997: 123)
¿Cómo poder estudiar la idea de patrimonio en nuestro país, en el sentido de pertenencia a la tierra, por ejemplo, si éstas se venden a empresas extranjeras o, incluso, a personas individuales de mucho dinero como Benetton, o Coppola en el sur? Lo mismo pasa en nuestros dos ejemplos, el patrimonio, que también es considerado como herencia de una tierra, más allá de la construcción de identidad que genera, también se va erosionado, va desapareciendo.
La ciénaga
La película de Lucrecia Martel, estrenada en el año 2001, presenta la decadencia de la aristocracia salteña. Empieza la película con unos personajes que se mueven como zombies por el calor y por el alcohol alrededor de la pileta. La pileta parece una “podrida” sopa de hojas como dirá la autora de la novela que también analizaremos. Ese espacio, la pileta en la casa de campo, aparece como signo de riqueza, de progreso, pero en ambos textos, no podrá ser usada. Todos los personajes se nuclean alrededor de ella como esperando el milagro, el mismo que el pueblo de Salta creyó ver en la aparición de la “Virgen del Cerro” y que aparece constantemente en la película.
Si tomamos el concepto de Cross de patrimonio diremos con él que:
Entraña tres semas básicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre) y un sistema de valores (estabilidad, transferencia, anclaje en una identidad marcadamente subrayada) (Ibidem, 1997: 122)
Pero luego, al campo semántico se le suma la idea de una propiedad colectiva y es ahí donde empieza a funcionar como ideologema, apareciendo en otros discursos que no pertenecen a lo estrictamente jurídico.
A partir de allí, empieza nuestro análisis. En La Ciénaga podemos leer la palabra patrimonio a partir de la idea de una identidad marcada, a su vez, por una pertenencia de clase. En nuestro caso particular, es la pertenencia a una clase tradicional salteña, que se dedica al cultivo de pimientos pero que ha entrado, como muchas familias rurales y aristocráticas, en plena decadencia. Así, el patrimonio entra en conflicto, pero podemos ver cómo se resiste a desaparecer.
Mecha parece repetir la historia de su madre que terminó sus días encerrada en su habitación. Ella permanece casi todo el tiempo allí, de hecho instala un congelador en la misma pieza para su vaso de alcohol que nunca desaparece de su vista y de su mano. Los hijos de Mecha encarnan, también ciertas ideas que hacen a la construcción de ese patrimonio que se lee como identidad.
El roce de cuerpos entre los hijos mayores de Mecha, nos recuerdan la insistencia de las familias tradicionales salteñas en relacionarse entre parientes, como si la sangre no pudiese mezclarse, como si sólo lo atrajera lo idéntico, lo propio.
La relación con los empleados es otra de las aproximaciones posibles a la identidad construida a partir de la idea de patrimonio. El maltrato pero al mismo tiempo la cercanía afectiva, el pariente a sueldo, dirá Sánchez en El desperdicio. Ciertos campos semánticos que caracterizan a los empleados y que los estigmatizan: chinita carnavalera, coya de mierda, coyas sucios. Estos epítetos, dichos por la madre, son repetidos por la hija menor, que al mismo tiempo, no hace otra cosa que solicitar el cariño y el afecto de la empleada.
El patrimonio, la herencia se derrumba en la película de Martel, pero la identidad creada a partir de él subsiste a raíz de una repetición en la acción que pasa de generación a generación.
El desperdicio
Así como en La Ciénaga podíamos ver a partir de especies de epifanías nuestra propia cultura en El desperdicio se narra la historia de una mujer proveniente de una familia de clase alta de provincia de Buenos Aires, que decide en los años sesenta, en contra de la tradición, partir a Buenos Aires para estudiar Letras. Finalmente, el patrimonio, termina atrayéndola hacia su lugar de origen del que había renegado para convertirse en un desperdicio, que guarda una analogía con el lugar, el campo.
El campo, símbolo de progreso en un tiempo, ha ido transformándose por aquel entonces (los años noventas) en un anhelo ya perdido, en algo sin rumbo. Elena, la protagonista, por el contrario, era el progreso inverso, el progreso del intelectual que, irremediablemente no puede luchar contra su destino y se ve atraído por su propia historia familiar en un circuito que nunca parece cerrarse. Finalmente, tanto el campo como ella terminan formando el paisaje de la inundación: el agua tapa a la tierra fértil y el alcohol tapa a la mujer.
También el patrimonio funciona aquí en relación al lugar que se hereda y se trata de conservar (el campo) pero, además, el lenguaje, la educación católica que parecía borrada pero que aparece intermitentemente a partir de ciertas actitudes de la protagonista. El patrimonio también es la herencia de esos parientes a sueldo que terminan siendo los únicos familiares, confidentes, enfermeros y que se mimetizan con sus “amos” tanto que en esa enajenación también ellos se sienten parte de ese patrimonio.
Decíamos al comienzo que tendríamos que cruzar el ideologema del patrimonio con otros que fueran apareciendo en el texto y es así que encontramos otro que nos permite situarnos en el tiempo preciso de la narración, la muerte de Elena en el campo se produce en el año 2001, y más allá de que la fecha aparece explicitada en el texto, hay un ideologema que nos permite situarnos ahí: Los sin techo
Pero volvamos a ese otoño concreto cuando las radios empezaron a llamarlos homeless. Sonaba más respetuoso, más grave y técnico, si se quiere. Pero la mayoría ni así conseguía trabajo. Quién se atrevería a dárselos si se presentaban en esas condiciones de higiene… Cuando les pedían el domicilio, que es algo que no se puede dejar de pedir, ¿qué podían contestar? (Sánchez, 2007: 191)
Elena muere en julio de aquel año, y su agonía se ve acompañada de esa tensión social que impera en el texto. No sólo aparece la palabra homeless, también recesión, crisis. Lo que nosotros conocemos como Crisis del 2001 y todos los semas que acompañan dicho ideologema.
Para Cross el ideologema es un microsistema semiótico-ideológico que se genera en el discurso y se expande o infiltra en los diversos discursos sociales o prácticas discursivas, a partir de su extrema recurrencia. La relación entre lo semiótico y lo ideológico está dada por el hecho de que, en el ideologema, se reconocen ciertos semas sobresalientes que, a su vez, permiten visualizar una determinada ideología.
Para Cross, en oposición a Kristeva, el ideologema no surge de la estructuración del texto, entendido éste como intertextualidad, sino que el ideologema ya está aquí, en el pre-texto, en el discurso social y se inserta en los textos, lo que permite una mirada sociocrítica de los mismos, puesto que la categoría permite orientar el texto hacia lo ideológico. Es precisamente esta categoría la que, en muchos casos, nos permite fechar el texto. Son los factores socio-históricos los que van construyendo esa palabra, a partir de la incorporación, en ella, de diferentes semas. Así, la palabra terrorismo ha dejado de usarse en forma general, para establecerse como un ideologema a partir del 11 de septiembre. Ahora, los semas que encierra dicha palabra son, entre otros: islam, fanatismo religioso, kamikaze, anti occidentalismo, etc.
Antes de empezar a desarrollar el análisis, creo que es necesario hacer una serie de aclaraciones que, a nuestra opinión, no quedan muy claras en el capítulo estudiado sobre la categoría y que son claves para la comprensión del concepto.
En primer lugar, decir que un ideologema se genera en el discurso social impone explicitar la definición de “discurso social”. En este sentido, creo que Angenot es más claro que Cross, puesto que permite ver que el discurso social es aquel que está como sobredeterminado por lo que el llama “hegemonía”, es decir, el discurso con una lógica propia, una gramática, un lenguaje, tópicos creados que permiten lo aceptable y niegan lo inaceptable, lo que no puede ser pensado.
Si esto no es considerado, se podría cuestionar quién dice que los ideologemas tienen determinados semas, y eso nos posicionaría siempre en una perspectiva ideológica particular y pensaríamos que el ideologema surge de una determinada ideología, pero aquí la ideología es vista, a nuestro entender como la hegemonía, la que dice cómo debe ser pensado el ideologema, cuales son sus semas relevantes. Ese ideologema empieza a aparecer recurrentemente en todos los discursos sociales. Para nosotros lo importante, en el análisis de los textos propuestos, es ver cómo ese ideologema es cuestionado.
El ideologema que guiará nuestra lectura es el de Patrimonio, pero, si bien tomamos como ejemplo el estudio realizado por Cross sobre dicho ideologema, no podremos dejar de relacionarlo con otros que aparecerán en el camino. Porque precisamente el patrimonio en nuestros textos tiene que ver con lo que ya decía Cross:
Cómo los factores históricos intervienen en estas nuevas estructuraciones por el modo específico como se articulan con uno o varios semas de la expresión original. (Cross, 1997: 123)
¿Cómo poder estudiar la idea de patrimonio en nuestro país, en el sentido de pertenencia a la tierra, por ejemplo, si éstas se venden a empresas extranjeras o, incluso, a personas individuales de mucho dinero como Benetton, o Coppola en el sur? Lo mismo pasa en nuestros dos ejemplos, el patrimonio, que también es considerado como herencia de una tierra, más allá de la construcción de identidad que genera, también se va erosionado, va desapareciendo.
La ciénaga
La película de Lucrecia Martel, estrenada en el año 2001, presenta la decadencia de la aristocracia salteña. Empieza la película con unos personajes que se mueven como zombies por el calor y por el alcohol alrededor de la pileta. La pileta parece una “podrida” sopa de hojas como dirá la autora de la novela que también analizaremos. Ese espacio, la pileta en la casa de campo, aparece como signo de riqueza, de progreso, pero en ambos textos, no podrá ser usada. Todos los personajes se nuclean alrededor de ella como esperando el milagro, el mismo que el pueblo de Salta creyó ver en la aparición de la “Virgen del Cerro” y que aparece constantemente en la película.
Si tomamos el concepto de Cross de patrimonio diremos con él que:
Entraña tres semas básicos (propiedad individual, transferencia, figura del padre) y un sistema de valores (estabilidad, transferencia, anclaje en una identidad marcadamente subrayada) (Ibidem, 1997: 122)
Pero luego, al campo semántico se le suma la idea de una propiedad colectiva y es ahí donde empieza a funcionar como ideologema, apareciendo en otros discursos que no pertenecen a lo estrictamente jurídico.
A partir de allí, empieza nuestro análisis. En La Ciénaga podemos leer la palabra patrimonio a partir de la idea de una identidad marcada, a su vez, por una pertenencia de clase. En nuestro caso particular, es la pertenencia a una clase tradicional salteña, que se dedica al cultivo de pimientos pero que ha entrado, como muchas familias rurales y aristocráticas, en plena decadencia. Así, el patrimonio entra en conflicto, pero podemos ver cómo se resiste a desaparecer.
Mecha parece repetir la historia de su madre que terminó sus días encerrada en su habitación. Ella permanece casi todo el tiempo allí, de hecho instala un congelador en la misma pieza para su vaso de alcohol que nunca desaparece de su vista y de su mano. Los hijos de Mecha encarnan, también ciertas ideas que hacen a la construcción de ese patrimonio que se lee como identidad.
El roce de cuerpos entre los hijos mayores de Mecha, nos recuerdan la insistencia de las familias tradicionales salteñas en relacionarse entre parientes, como si la sangre no pudiese mezclarse, como si sólo lo atrajera lo idéntico, lo propio.
La relación con los empleados es otra de las aproximaciones posibles a la identidad construida a partir de la idea de patrimonio. El maltrato pero al mismo tiempo la cercanía afectiva, el pariente a sueldo, dirá Sánchez en El desperdicio. Ciertos campos semánticos que caracterizan a los empleados y que los estigmatizan: chinita carnavalera, coya de mierda, coyas sucios. Estos epítetos, dichos por la madre, son repetidos por la hija menor, que al mismo tiempo, no hace otra cosa que solicitar el cariño y el afecto de la empleada.
El patrimonio, la herencia se derrumba en la película de Martel, pero la identidad creada a partir de él subsiste a raíz de una repetición en la acción que pasa de generación a generación.
El desperdicio
Así como en La Ciénaga podíamos ver a partir de especies de epifanías nuestra propia cultura en El desperdicio se narra la historia de una mujer proveniente de una familia de clase alta de provincia de Buenos Aires, que decide en los años sesenta, en contra de la tradición, partir a Buenos Aires para estudiar Letras. Finalmente, el patrimonio, termina atrayéndola hacia su lugar de origen del que había renegado para convertirse en un desperdicio, que guarda una analogía con el lugar, el campo.
El campo, símbolo de progreso en un tiempo, ha ido transformándose por aquel entonces (los años noventas) en un anhelo ya perdido, en algo sin rumbo. Elena, la protagonista, por el contrario, era el progreso inverso, el progreso del intelectual que, irremediablemente no puede luchar contra su destino y se ve atraído por su propia historia familiar en un circuito que nunca parece cerrarse. Finalmente, tanto el campo como ella terminan formando el paisaje de la inundación: el agua tapa a la tierra fértil y el alcohol tapa a la mujer.
También el patrimonio funciona aquí en relación al lugar que se hereda y se trata de conservar (el campo) pero, además, el lenguaje, la educación católica que parecía borrada pero que aparece intermitentemente a partir de ciertas actitudes de la protagonista. El patrimonio también es la herencia de esos parientes a sueldo que terminan siendo los únicos familiares, confidentes, enfermeros y que se mimetizan con sus “amos” tanto que en esa enajenación también ellos se sienten parte de ese patrimonio.
Decíamos al comienzo que tendríamos que cruzar el ideologema del patrimonio con otros que fueran apareciendo en el texto y es así que encontramos otro que nos permite situarnos en el tiempo preciso de la narración, la muerte de Elena en el campo se produce en el año 2001, y más allá de que la fecha aparece explicitada en el texto, hay un ideologema que nos permite situarnos ahí: Los sin techo
Pero volvamos a ese otoño concreto cuando las radios empezaron a llamarlos homeless. Sonaba más respetuoso, más grave y técnico, si se quiere. Pero la mayoría ni así conseguía trabajo. Quién se atrevería a dárselos si se presentaban en esas condiciones de higiene… Cuando les pedían el domicilio, que es algo que no se puede dejar de pedir, ¿qué podían contestar? (Sánchez, 2007: 191)
Elena muere en julio de aquel año, y su agonía se ve acompañada de esa tensión social que impera en el texto. No sólo aparece la palabra homeless, también recesión, crisis. Lo que nosotros conocemos como Crisis del 2001 y todos los semas que acompañan dicho ideologema.
Bibliografía.
Angenot, Marc, Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias. Córdoba: Edunc.
Cross, Edmond (1997) “Para una nueva definición de ‘ideologema’” en De un sujeto a otro: sociocrítica y psicoanálisis. Buenos Aires: Corregidor
Martel, Lucrecia (2001) La ciénaga.
Sánchez, Matilde (2007) El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara
Angenot, Marc, Interdiscursividades. De hegemonías y disidencias. Córdoba: Edunc.
Cross, Edmond (1997) “Para una nueva definición de ‘ideologema’” en De un sujeto a otro: sociocrítica y psicoanálisis. Buenos Aires: Corregidor
Martel, Lucrecia (2001) La ciénaga.
Sánchez, Matilde (2007) El desperdicio. Buenos Aires: Alfaguara
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ACENTO Y ENTONACIÓN EN LA
TEORÍA BAJTINIANA
Patricia Cabezas
Desarrollo
Desde los primeros filósofos del lenguaje, como San Agustín, se ha planteado el problema de la capacidad de la palabra para significar más allá de la mera referencia. Pero el siglo XX ha sido de una importancia crucial para el desarrollo de esta cuestión no ya solamente en el ámbito de la filosofía, sino también por los aportes al tema que realizaron las distintas teorías y disciplinas lingüísticas y literarias.
Ese plus de significación del lenguaje ha sido abordado desde diversas ópticas, lo que ha dado como resultado principal la evidencia de que se trata en realidad de una cuestión muy compleja, pues su naturaleza proviene de otras tantas raíces. Por lo tanto, deberíamos hablar más bien de varios tipos de plus o de varios modos de significar más que el referencial.
Por ejemplo, podemos citar teorías como la de los actos de habla, desarrollada por Austin y Searle, que formula la capacidad de los enunciados para “hacer”, para producir o generar acciones a partir del lenguaje.
Otro caso es el de los conceptos connotación/denotación, aportados por la Semántica, donde la connotación es el significado que se establece en el contexto de una emisión, distinto de su denotación o significado “literal” u “objetivo”.
La Pragmática, con teorías como la de Grice, incluirá los principios del sobreentendido y lo implícito, de lo no-dicho que actúa junto a lo dicho en un acto de comunicación.
La semiótica de las pasiones greimasiana relacionará la recepción de un enunciado desde, justamente, las pasiones o reacciones subjetivas del oyente, que se produce antes de la interpretación “racional”.
Dentro de este mismo panorama se encuentran los conceptos bajtinianos de acento y entonación, que es tema particular de este trabajo. Para Bajtín, el acento no es otra cosa que el valor axiológico que adquiere un signo dentro de su contexto social de comunicación:
La lengua como sistema dispone (…) de un rico arsenal de recursos lingüísticos (…) para expresar la postura emotiva y valorativa del hablante, pero todos estos medios, en tanto que recursos de la lengua, son absolutamente neutros respecto a una valoración determinada y real. (…) una valoración real puede ser realizada sólo por el hablante en un enunciado concreto. Las palabras son de nadie, y por sí mismas no evalúan nada, pero pueden servir a cualquier hablante y para diferentes e incluso contrarias valoraciones de los hablantes. (Bajtín, 1985:274)
La valoración expresada por el hablante mediante un enunciado concreto provoca una reacción en el oyente igualmente valorativa, aunque esta valoración no sea exactamente la misma.
La expresividad de un enunciado no se realiza sólo por el valor de ciertas palabras sino en el conjunto total del mismo, al que le confieren además la respectiva entonación expresiva. Este otro recurso valorativo tampoco pertenece, como el acento, al sistema de la lengua, sino que se ocurre en la pronunciación concreta del enunciado en su totalidad:
La entonación expresiva es un rasgo constitutivo del enunciado. No existe dentro del sistema de la lengua, es decir, fuera del enunciado. Tanto la palabra como la oración como unidades de la lengua carecen de entonación expresiva.
(…) no tenemos que ver con la palabra como unidad de la lengua ni con el significado de esta palabra, sino con un enunciado concluso y con su sentido completo, que pertenecen tan sólo a este enunciado (…) (Bajtín, 1985:275-276)
Las palabras por sí mismas no poseen entonación expresiva sino que la adquieren en el enunciado concreto, aunque éste coincida con la unidad de una palabra. Es decir, una palabra aislada no tiene valor ni entonación, pero se recubre de ambos al ser emitida y pronunciada en el proceso del uso activo de la palabra en un enunciado concreto.
Tanto acento como entonación no son exclusivos de una situación comunicativa individual sino que resultan del consenso social en cuanto que son producidos a través del lenguaje y éste es de naturaleza social. La valoración de un enunciado está siempre respaldada, a modo de un apoyo coral, por una evaluación social.
Con respecto al texto artístico, estos conceptos son interesantes al momento de tener en cuenta que no debemos incurrir en el acostumbrado error de los modelos de análisis que buscaban “leer” la valoración del artista a través de la valoración de sus personajes, sino que debemos entender a la obra como la convergencia de la valoración de los personajes, del autor y del lector. Esto se explica si se entiende, por un lado, que cada personaje posee una entonación, producto de la creación artística; luego, que el autor ha dejado en sus personajes porciones de su propia valoración, que nunca es la total; por último, que el lector, como receptor activo de la obra, aporta a su vez su respectiva valoración reactiva ante el enunciado artístico. Por consiguiente, la obra artística no se puede tomar como un hecho aislado sino como inscripta dentro del gran discurso social del que adquiere sus acentos valorativos y su entonación expresiva.
Para terminar, podemos aportar algunos ejemplos extraídos, no de la literatura en esta ocasión, sino de otros ámbitos discursivos, puesto que estos conceptos, como quisimos mostrar, son funcionales en cualquier género, es decir, en cualquier situación comunicativa concreta.
Primeramente, recordaremos algunas películas en las que esta cuestión de la valoración de ciertas palabras son pilares fundamentales de sus tramas. Tal el caso de De estafador a senador (protagonizada por Eddy Murphie), donde su personaje protagonista se vale, en cada ocasión distinta, de discursos armados sobre palabras “socialmente” esperadas o previstas por sus destinatarios, como educación para todos, estudiantes bien alimentados, alimentos para todos bien, más diversión en los recreos (en una escuela popular); no los voy a defraudar, democracia, trabajo equipo, el triunfo de todos (al final de la campaña exitosa). Obviamente, es una parodia de los discursos demagógicos dirigidos al gran grupo de electores, en quienes prevalece la esperanza puesta en esas ciertas palabras, aunque en su conjunto ni siquiera conformen un texto coherente sino más bien un producto vacío al oído analítico.
Otra muestra es Miss simpatía (protagonizada por Sandra Bullock), cuyo personaje principal, una detective infiltrada como candidata en un concurso de belleza, al no estar a tono con el discurso habitual de las demás participantes, frente a la pregunta del jurado sobre su propuesta para un mundo mejor, ella responde con argumentos propios del discurso policial: seguridad, calles sin delincuentes, la importancia de la defensa personal para las mujeres, la necesidad de leyes más firmes, etc. La reacción del público es de un total silencio, hasta que recuerda la “frase clave” usada por otras participantes: y la paz mundial. Aclamación general.
En un extremo de la fuerza de este tipo de palabras “marcadas” socialmente, el conjunto musical-humorístico Les Luthiers, crea un personaje africano en “Cartas de color” que busca la aceptación como artista del público norteamericano, mediante la ayuda de unas “palabras mágicas” que le provee un tío brujo: singuí ‘n tumi (juego fónico-fonético del inglés “singing to me”). El secreto, según el tío, estaba en pronunciarlas correctamente o de lo contrario podrían producir efectos no deseados.
Por último, y saliendo del ámbito artístico, habrá llamado la atención de algunos televidentes un paréntesis que realizó en medio de sus declaraciones un miembro del equipo técnico del seleccionado argentino de rugby. En un momento de la nota y hablando sobre su próximo retiro del plantel, dijo: “Estoy orgulloso de haber sido parte de este proceso (bueno, aunque la palabra “proceso” no me guste)…”. No hace falta aclarar el valor y el contexto original de esta palabra para cualquiera que conozcamos y establezcamos las conexiones con la historia argentina.
En síntesis, decíamos al principio de este trabajo que el análisis de Bajtín sobre las propiedades significativas extra sistémicas del lenguaje es uno más que se suma a la larga preocupación de distintas disciplinas por descubrir y describir su naturaleza, origen y funcionamiento. Cada teoría aporta una cuota valiosa a este estudio, pero el problema es de una dimensión tan compleja que ninguna en sí misma logra agotarlo. Para una mejor comprensión de este fenómeno puede resultar fructífera una visión múltiple, sin perder por ello la especificidad de cada una.
Desde los primeros filósofos del lenguaje, como San Agustín, se ha planteado el problema de la capacidad de la palabra para significar más allá de la mera referencia. Pero el siglo XX ha sido de una importancia crucial para el desarrollo de esta cuestión no ya solamente en el ámbito de la filosofía, sino también por los aportes al tema que realizaron las distintas teorías y disciplinas lingüísticas y literarias.
Ese plus de significación del lenguaje ha sido abordado desde diversas ópticas, lo que ha dado como resultado principal la evidencia de que se trata en realidad de una cuestión muy compleja, pues su naturaleza proviene de otras tantas raíces. Por lo tanto, deberíamos hablar más bien de varios tipos de plus o de varios modos de significar más que el referencial.
Por ejemplo, podemos citar teorías como la de los actos de habla, desarrollada por Austin y Searle, que formula la capacidad de los enunciados para “hacer”, para producir o generar acciones a partir del lenguaje.
Otro caso es el de los conceptos connotación/denotación, aportados por la Semántica, donde la connotación es el significado que se establece en el contexto de una emisión, distinto de su denotación o significado “literal” u “objetivo”.
La Pragmática, con teorías como la de Grice, incluirá los principios del sobreentendido y lo implícito, de lo no-dicho que actúa junto a lo dicho en un acto de comunicación.
La semiótica de las pasiones greimasiana relacionará la recepción de un enunciado desde, justamente, las pasiones o reacciones subjetivas del oyente, que se produce antes de la interpretación “racional”.
Dentro de este mismo panorama se encuentran los conceptos bajtinianos de acento y entonación, que es tema particular de este trabajo. Para Bajtín, el acento no es otra cosa que el valor axiológico que adquiere un signo dentro de su contexto social de comunicación:
La lengua como sistema dispone (…) de un rico arsenal de recursos lingüísticos (…) para expresar la postura emotiva y valorativa del hablante, pero todos estos medios, en tanto que recursos de la lengua, son absolutamente neutros respecto a una valoración determinada y real. (…) una valoración real puede ser realizada sólo por el hablante en un enunciado concreto. Las palabras son de nadie, y por sí mismas no evalúan nada, pero pueden servir a cualquier hablante y para diferentes e incluso contrarias valoraciones de los hablantes. (Bajtín, 1985:274)
La valoración expresada por el hablante mediante un enunciado concreto provoca una reacción en el oyente igualmente valorativa, aunque esta valoración no sea exactamente la misma.
La expresividad de un enunciado no se realiza sólo por el valor de ciertas palabras sino en el conjunto total del mismo, al que le confieren además la respectiva entonación expresiva. Este otro recurso valorativo tampoco pertenece, como el acento, al sistema de la lengua, sino que se ocurre en la pronunciación concreta del enunciado en su totalidad:
La entonación expresiva es un rasgo constitutivo del enunciado. No existe dentro del sistema de la lengua, es decir, fuera del enunciado. Tanto la palabra como la oración como unidades de la lengua carecen de entonación expresiva.
(…) no tenemos que ver con la palabra como unidad de la lengua ni con el significado de esta palabra, sino con un enunciado concluso y con su sentido completo, que pertenecen tan sólo a este enunciado (…) (Bajtín, 1985:275-276)
Las palabras por sí mismas no poseen entonación expresiva sino que la adquieren en el enunciado concreto, aunque éste coincida con la unidad de una palabra. Es decir, una palabra aislada no tiene valor ni entonación, pero se recubre de ambos al ser emitida y pronunciada en el proceso del uso activo de la palabra en un enunciado concreto.
Tanto acento como entonación no son exclusivos de una situación comunicativa individual sino que resultan del consenso social en cuanto que son producidos a través del lenguaje y éste es de naturaleza social. La valoración de un enunciado está siempre respaldada, a modo de un apoyo coral, por una evaluación social.
Con respecto al texto artístico, estos conceptos son interesantes al momento de tener en cuenta que no debemos incurrir en el acostumbrado error de los modelos de análisis que buscaban “leer” la valoración del artista a través de la valoración de sus personajes, sino que debemos entender a la obra como la convergencia de la valoración de los personajes, del autor y del lector. Esto se explica si se entiende, por un lado, que cada personaje posee una entonación, producto de la creación artística; luego, que el autor ha dejado en sus personajes porciones de su propia valoración, que nunca es la total; por último, que el lector, como receptor activo de la obra, aporta a su vez su respectiva valoración reactiva ante el enunciado artístico. Por consiguiente, la obra artística no se puede tomar como un hecho aislado sino como inscripta dentro del gran discurso social del que adquiere sus acentos valorativos y su entonación expresiva.
Para terminar, podemos aportar algunos ejemplos extraídos, no de la literatura en esta ocasión, sino de otros ámbitos discursivos, puesto que estos conceptos, como quisimos mostrar, son funcionales en cualquier género, es decir, en cualquier situación comunicativa concreta.
Primeramente, recordaremos algunas películas en las que esta cuestión de la valoración de ciertas palabras son pilares fundamentales de sus tramas. Tal el caso de De estafador a senador (protagonizada por Eddy Murphie), donde su personaje protagonista se vale, en cada ocasión distinta, de discursos armados sobre palabras “socialmente” esperadas o previstas por sus destinatarios, como educación para todos, estudiantes bien alimentados, alimentos para todos bien, más diversión en los recreos (en una escuela popular); no los voy a defraudar, democracia, trabajo equipo, el triunfo de todos (al final de la campaña exitosa). Obviamente, es una parodia de los discursos demagógicos dirigidos al gran grupo de electores, en quienes prevalece la esperanza puesta en esas ciertas palabras, aunque en su conjunto ni siquiera conformen un texto coherente sino más bien un producto vacío al oído analítico.
Otra muestra es Miss simpatía (protagonizada por Sandra Bullock), cuyo personaje principal, una detective infiltrada como candidata en un concurso de belleza, al no estar a tono con el discurso habitual de las demás participantes, frente a la pregunta del jurado sobre su propuesta para un mundo mejor, ella responde con argumentos propios del discurso policial: seguridad, calles sin delincuentes, la importancia de la defensa personal para las mujeres, la necesidad de leyes más firmes, etc. La reacción del público es de un total silencio, hasta que recuerda la “frase clave” usada por otras participantes: y la paz mundial. Aclamación general.
En un extremo de la fuerza de este tipo de palabras “marcadas” socialmente, el conjunto musical-humorístico Les Luthiers, crea un personaje africano en “Cartas de color” que busca la aceptación como artista del público norteamericano, mediante la ayuda de unas “palabras mágicas” que le provee un tío brujo: singuí ‘n tumi (juego fónico-fonético del inglés “singing to me”). El secreto, según el tío, estaba en pronunciarlas correctamente o de lo contrario podrían producir efectos no deseados.
Por último, y saliendo del ámbito artístico, habrá llamado la atención de algunos televidentes un paréntesis que realizó en medio de sus declaraciones un miembro del equipo técnico del seleccionado argentino de rugby. En un momento de la nota y hablando sobre su próximo retiro del plantel, dijo: “Estoy orgulloso de haber sido parte de este proceso (bueno, aunque la palabra “proceso” no me guste)…”. No hace falta aclarar el valor y el contexto original de esta palabra para cualquiera que conozcamos y establezcamos las conexiones con la historia argentina.
En síntesis, decíamos al principio de este trabajo que el análisis de Bajtín sobre las propiedades significativas extra sistémicas del lenguaje es uno más que se suma a la larga preocupación de distintas disciplinas por descubrir y describir su naturaleza, origen y funcionamiento. Cada teoría aporta una cuota valiosa a este estudio, pero el problema es de una dimensión tan compleja que ninguna en sí misma logra agotarlo. Para una mejor comprensión de este fenómeno puede resultar fructífera una visión múltiple, sin perder por ello la especificidad de cada una.
Bibliografía
Bajtín, M. M. (1985) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI.
Bocharóv, S. G. (1994) El autor y el héroe en la actividad estética. La Habana: Criterios, Nº 31.
Bajtín, M. M. (1985) Estética de la creación verbal. México: Siglo XXI.
Bocharóv, S. G. (1994) El autor y el héroe en la actividad estética. La Habana: Criterios, Nº 31.
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Nociones elementales de la Teoría de Edmond Cros: funcionalidad
Romina Chávez Díaz
Cultura y sujeto cultural
Cros define la cultura “como el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad” (El sujeto cultural…, 1997, capítulo I)
Refiere a que la cultura existe en la medida en que es distinta de las otras, por ejemplo, la cultura nacional se diferencia de la cultura regional. En la cultura está la memoria colectiva y es en ella donde se manifiesta lo ideológico. Estas aclaraciones sirven para entender, posteriormente, las categorías de texto cultural, sujeto cultural e ideologemas, que es el propósito de esta lectura.
En su teoría, los sistemas de opuestos, las relaciones semióticas y las estructuraciones, son fundamentales para desprender las categorías de análisis de la sociocrítica.
Es importante destacar que (tomando a Louis Althusser) la cultura se realiza concretamente en el lenguaje, las prácticas discursivas, las prácticas sociales y las instituciones (Cros, 1997: página 10) por lo tanto no es abstracta.
Los individuos se apropian de la cultura de manera diferente, lo que cambia es la relación con este bien colectivo. Aquí interviene la noción de sujeto cultural: “su función es integrar a todos los individuos”, aunque no pierden sus posiciones de clase ya que esta apropiación del bien difiere.
Designa como sujeto cultural: “una instancia de discurso ocupada por el yo; la emergencia y el funcionamiento de una subjetividad, un sujeto colectivo; un proceso de sumisión ideológica” (Op. Cit.: 9). Para Cros el sujeto cultural opera en y por el lenguaje, en y por el discurso, está alienado en un “ya aquí ideológico” que se inscribe en el lenguaje.
Es interesante la noción de sujeto cultural aunque un tanto difícil de llevar a la práctica cuando explica que el deseo nunca es auténtico porque se enmascara por el lenguaje; así, el sujeto es hablado en el discurso. Puede que esté estrechamente ligado a la arbitrariedad del signo; también, asocia la psiquis y se refiere a una retórica del inconsciente: aquí debemos apartarnos de los estudios del lenguaje para adentrarnos en el psicoanálisis. Para operar con el inconsciente se usan materiales que tienen un nivel simbólico que además, están tamizados por la censura. Lo que aflora, es otra cosa, el contenido está reprimido.
En particular, pienso que a nivel de las estructuras del lenguaje, el deseo se expresa por una mediación lingüística necesaria, tiene analogía con el inconsciente pero son entidades diferentes. Por ejemplo: para pensar en el deseo. El individuo quiere un helado, ¿cuál sería la barrera de la verdad? (¿Lo que está en lugar del helado?) Otro ejemplo puede ser el siguiente, para hacer operativa la noción de sujeto cultural: el deseo de votar. Apropiarse de ello como un bien es una meta que fuerza los canales de la representación en y por el lenguaje. En la práctica discursiva y en la práctica social se institucionaliza el voto como un bien colectivo aprehendido de maneras distintas. En este ejemplo, no queda clara tampoco la escisión del sujeto. ¿Por qué, la verdad del sujeto (cultural) está perdida para siempre? En todo caso, la verdad fue discursivizada en una práctica social. Contradictoria noción, entendida en las formas de la primera persona (el yo) que desaparece a favor de la enunciación: suena interesante entonces que “desarrolla una estrategia discursiva radical para la eliminación del sujeto del deseo” (17). Cros distingue por lo tanto, el sujeto cultural del sujeto del deseo, en una forma simple de interpretación: “en el sujeto cultural Yo se confunde con los otros, el Yo es la máscara de todos los otros” (18).
El sujeto cultural como instancia intrapsíquica según el planteo de Cros, tacha al sujeto de deseo, lo amordaza, lo borra, lo captura. Desde este punto de vista, es difícil comprender la comunicación: es una metáfora de la gran masa que aplasta al individuo. Queda claro cuando habla de sumisión ideológica: la verdad del individuo se borra en función de la verdad social. Cros intenta, a mi modo de ver, establecer una analogía entre los mecanismos del aparato psíquico y los mecanismos del lenguaje. La síntesis es la discursividad, el enmascaramiento, la subjetividad, los procesos simbólicos y la verdad “otra” que cede su lugar a lo ideológico, donde se constituye el sujeto. El problema es que el sujeto cultural funciona en el inconsciente y este no puede cambiar; lo no consciente se puede hacer conciente y se neutraliza el inconsciente.
El sujeto cultural es una construcción identitaria donde lo social tiene que ver más con la diferencia que con la regla. Por ejemplo: el deseo de votar puede ocultar un deseo reprimido, también puede estar ligado al miedo al castigo.
El texto cultural
En El sujeto cultural Sociocrítica y psicoanálisis define el texto cultural “como un fragmento de intertexto de un determinado tipo que interviene según modos específicos de funcionamiento en la geología de la escritura.” (…) “corresponde a un modelo infinitamente retransmitido” (…) “se presenta como un bien colectivo” (…) “originan (las manipulaciones) serie de variantes; estas refuerzan paradójicamente la inalterabilidad de su núcleo semántico, constituido a su vez por concreciones semióticas que mantienen entre sí relaciones no susceptibles de sufrir alteración alguna” (capítulo 2, pág 25). Traducido, texto cultural son los textos que circulan, materializados en el discurso social que conlleva una práctica social. Emerge en un texto, como señala Cros, es un enigma en tanto juega con concreciones semióticas donde está la significación. En el texto cultural se mantiene un núcleo y algo varía.
Por ejemplo: consideremos como objetos a dos protagonistas de la literatura universal. Cenicienta y Lázaro de Tormes. La meta de estos personajes puede ser el ascenso social, la movilidad, el cambio. El destinador en ambos es el casamiento. Las tensiones que se generan entre los protagonistas son diferentes, pero conservan el mismo núcleo semántico. Esta estrategia constituyó una práctica social establecida entre la burguesía y la nobleza de los siglos posteriores al XV y se instalan en formas discursivas que se retransmiten infinitamente. Una plebeya que se casa con un noble, una empleada que se casa con su jefe, la niñera que pasa a ser la esposa del millonario, son cristalizaciones que emergen en los textos y que se reproducen en objetos culturales diversos.
Ideologema
Edmond Cros examina la noción de ideologema en Julia Kristeva (Op. Cit, 120, 121, 122) y la de Marc Angenot con el objeto de distinguir que lo pretextual no es el ideologema ni tampoco la estructuración intertextual.
Definiré el ideologema como microsistema semiótico-ideológico subyacente en una unidad funcional y significativa del discurso. Esta se impone en un momento dado en el discurso social con una recurrencia excepcionalmente alta. El microsistema que se va instituyendo de esta forma se organiza en torno a unas dominantes semánticas y a una serie de valores que fluctúan según las circunstancias históricas.
Un nuevo ideologema surge de la rectificación de su combinatoria estructural en un contexto socio-discursivo determinado y se inserta en el discurso social. En este cambio, en estas nuevas estructuraciones intervienen factores históricos que se vana articulando a uno o a varios semas del ideologema original.
Para Cros el ideologema tiene un rol ideológico y lo desempeña en forma eficaz. Señala que en el ideologema se ocultan, bajo apariencias de conceptos, las nociones.
La eficacia ideológica no procede tanto de su más o menos frecuente recurrencia como de la aptitud que tiene para infiltrarse e imponerse en las diferentes prácticas semióticas de un mismo momento histórico. (Op.cit: 123)
Pero señala algo muy importante: la eficacia del ideologema es su función de placa giratoria que le permite orientarse hacia cualquier red semiótica, aquí la labilidad de las nociones. La eficacia del texto cultural es su función de enigma.
Para ejemplificar esta categoría, tomo el cuento de Julio Cortázar, La noche boca arriba.
A mi entender, la estructura del cuento es onírica. Existe un paralelismo entre el accidente del motociclista y la huida del moteca. Se unen dos planos: el del sueño y la vigilia pero el lector se enfrenta a lo desconocido, en una especie de convocante alucinación que despliega las formas oníricas: confusión de imágenes, percepciones cambiantes, despertar en un lugar y al rato estar en otro, ver otra gente, cerrar los ojos, sentir aromas, confundir la realidad del sueño con la realidad presente del protagonista, no querer despertar…Lo que produce extrañeza y desconcierto es que el moteca sueña el futuro de una cultura desconocida. La realidad del moteca es su huída por la selva, finalmente es conducido hacia la piedra inmolatoria, donde se le arrancará el corazón con un cuchillo de sílice como ofrenda a los dioses.
En la cultura azteca, el texto cultural se inscribía en la práctica social religiosa llevada a cabo durante las guerras floridas; la ofrenda a los dioses era un ritual necesario para obtener sus dones. Esto también comportaba un sistema de valores: la guerra, el dominio, el regalo al dios de la guerra. Era un tributo que implicaba el sacrificio humano.
Los españoles, posteriormente, resignifican este texto, lo reacentúan calificándolo como una práctica prohibida e inhumana a partir de los ideologemas de lo inhumano/humano.
En “La noche boca arriba” el destinador del protagonista es la salvación y el objeto la supervivencia, curiosamente el oponente es la propia cultura; Cortázar tomó como núcleos semánticos para la realización de su cuento: el mundo mítico y la idea de la vida es sueño.
La identidad conferida a la cultura azteca en el discurso occidentalizado son los semas de salvajismo, muerte, inhumanidad, violencia, barbarie, inferioridad cultural. Lo religioso queda anclado en lo prohibido y en lo que está fuera de las leyes.
La sociocrítica permite dar cuenta de las variaciones en los microsistemas semióticos que provocan cambios en el discurso social. Las prácticas semióticas dan cuenta de las ideologías y las fluctuaciones históricas de su significación. De aquí la importancia de la teoría de Edmond Cros.
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El texto literario: un collage de textos culturales
Norma Beatriz Peñaloza
(…) No digan nunca: ¡esto es natural!
Con el fin de que nada pase por inmutable.
En lo familiar, descubran lo insólito,
En lo cotidiano, develen lo inexplicable.
Que todo lo que se ha dicho habitual,
Cause inquietud. (…)
( poema de Bertolt Brecht)
En este trabajo propongo una lectura comparativa entre las nociones de texto cultural de Edmond Cros y las nociones de intertextualidad e interdiscursividad que postula Marc Angenot. La pretensión es la de encontrar puntos de contacto entre dichas nociones o al menos herramientas de lectura que nos permita configurar criterios de selección de textos de Literatura infantil y juvenil al momento de encarar la enseñanza de la literatura para niños y jóvenes.
En una primera instancia, Angenot parte de la consideración del texto como un collage heterogéneo de fragmentos pertenecientes al discurso social y denomina a éste último como todo lo pensable, lo narrable y argumentable en una sociedad determinada. No nos detendremos en la noción de discurso social, pues es una categoría que abarca sin discriminación todos los discursos tanto los pertenecientes a la doxa como al discurso científico. De acuerdo a nuestro propósito nos interesa delimitar categorías que nos permitan realizar una lectura un tanto rigurosa de los textos literarios. Así es como retomamos la noción de intertextualidad que para Angenot, es una noción que se encuentra muy relacionada con el concepto de ideologema. Este último es una unidad significante propensa a sufrir alteraciones en su significación, es una unidad que circula en los textos o producciones pertenecientes a distintas prácticas sociales (Bajtin), tales como en el ámbito del periodismo, la medicina, la literatura, etc. Esta noción tal como la presenta Angenot está estrechamente relacionada a la noción de interdiscursividad, entendida como la interacción e influencias axiomáticas de discursos contiguos que convergen en un mismo texto, discursos que implican maneras de conocer y significar lo conocido. En este sentido la categoría de intertextualidad se presenta como complementaria, pues permite esa convergencia de discursos en un texto a través de los ideologemas.
Edmon Cros, por su parte, se refiere al texto cultural como un fragmento de intertexto que corresponde a un esquema narrativo, un modelo retransmitido a lo largo del tiempo y por esto se presenta como un bien colectivo. El esquema narrativo puede ser reconocido por la inalterabilidad de su núcleo semántico constituido por concreciones semióticas relacionadas.
El texto cultural existe en tanto que es reproducido en un objeto cultural con la forma de una organización semiótica subyacente, - aquí destacamos el punto de contacto, puesto que dicha organización semiótica puede entenderse como un intertexto, en términos de Angenot-, que sólo se manifiesta fragmentariamente en el texto, de acuerdo a nuestros propósitos, pensemos en un texto literario. Esta organización semiótica es identificada a través de huellas casi imperceptibles, fugaces, identificadas a través de un análisis. De este modo Cros nos brinda un modelo de análisis que nos permite rastrear en los textos literarios huellas que dan cuenta de lo cultural, de fragmentos de discursos, de formas de ver y conocer el mundo. Con respecto a esto último es posible relacionar este aspecto con la noción de Angenot acerca de la interdiscursividad en un texto, pues es a través de dichas huellas que identificamos a los textos culturales (Cros) que, a su vez, refieren a determinados discursos (Angenot).
Por otra parte, el concepto de texto cultural podría considerarse más específico en la medida que es localizable en el texto a partir de elementos lingüísticos “huellas” o “enigmas”; en Angenot, si bien no presenta un modelo de análisis que permita destacar lo interdiscursivo, se sobreentiende que es necesario una lectura minuciosa del texto para reconocer los ideologemas y consecuentemente los diferentes discursos sociales. La distinción que encontramos es que el ideologema es una unidad significante cuya significación es propensa a alterarse a lo largo del tiempo y en distintos ámbitos, mientras que los “huellas-palabras” remiten a textos culturales, es decir esquemas narrativos – y no simples unidades significantes- cuya significación no varía y que son reactivados en la lectura.
El planteamiento de Cros, a mi modo de ver, señala un modelo de lectura, en la medida que es necesario reconocer el menor indicio, puesto que “cuanto más débiles son los indicios, mayor es el placer del texto (…)” (pag. 26)
Otro aspecto interesante que señala Angenot es que los discursos se diversifican según sus destinatarios y se aceptan o no según su grado de adhesión o subversión al discurso hegemónico.
En consecuencia, me parece que ambos planteamientos son válidos e interesantes para realizar una lectura de los textos literarios que hoy circulan en las librerías y llevan el rótulo de Literatura infantil y juvenil o Literatura para niños de 3, 4 o para jóvenes de 12 o 13 años, etc., como si los niños y jóvenes no pudieran disfrutar de la literatura en general o al menos la que ellos prefieran según sus gustos y capacidades particulares. Las categorías desarrolladas posibilitarían la lectura crítica de estos textos para niños y jóvenes, reconocer las características que adquiere el lenguaje según sus destinatarios, identificar los textos culturales y por ende los discursos que circulan en dichos textos y que a través de la lectura contribuyen a formar el horizonte cultural de los lectores niños y jóvenes. En este caso, el docente asume un rol de mediador, entendido como un guía, quien, a través de la lectura crítica de textos literarios, propone textos variados y acompaña en la lectura.
BIBLIOGRAFÍA
Angenot, Marc La historia en un corte sincrónico: Literatura y discurso social en Interdiscursividad. De hegemonías y disidencias. Córdoba:
Cros, Edmond En el margen de la escritura, el sueño. Por una aproximación teórica del texto cultural: a propósito de Viridiana de Luis Buñuel en El sujeto cultural. Sociocrítica y Psicoanálisis. (1997) Bs. As.: Corregidor.
Bajtin, M. El problema de los géneros discursivos en Estética de la creación verbal (1982), México: Siglo XXI Editores.
